Interview de Philippe-Nicolas Martin – Tutti Magazine

tutti_magazine_logo_webTutti Magazine – publi­ca­tion d’avril 2016
Propos recueillis par Philippe Banel
le 14 jan­vier 2016

Philippe-Nicolas Martin. D.R.

Philippe-Nicolas Martin. D.R.

Dans la pro­duc­tion iti­né­rante des Caprices de Marianne de Sauguet due au Centre Français de Promotion Lyrique, il est Octave auquel il prête son très beau timbre et ses qua­li­tés évidentes de comé­dien. Mais c’est au len­de­main de la géné­rale de La Petite renarde rusée où il chante le rôle du Garde-chasse dans la pro­duc­tion de l’Arcal mise en scène par Louise Moaty que nous ren­controns le bary­ton Philippe-Nicolas Martin. Comme l’opéra de Sauguet, celui de Janacek est pré­senté suc­ces­si­ve­ment sur dif­fé­ren­tes scènes fran­çai­ses tout au long de la saison, ce qui per­met­tra à de nom­breux spec­ta­teurs d’appré­cier le bary­ton fran­çais…

Tutti-maga­zine : Hier soir était la géné­rale de l’opéra de Janacek La Petite renarde rusée dans lequel vous chan­tez le rôle du Garde-chasse. Quelles sont vos pre­miè­res impres­sions à quel­ques heures de cette repré­sen­ta­tion ?

Philippe-Nicolas Martin :
Je pense objec­ti­ve­ment que les artis­tes sont prêts au regard d’une tech­ni­que par­ti­cu­liè­re­ment dif­fi­cile. En effet, la vidéo tient une grande place dans cette pro­duc­tion car le but est de créer un film d’ani­ma­tion en direct. Elle est uti­li­sée de dif­fé­ren­tes maniè­res, sur scène et à vue, selon la volonté de Louise Moaty qui a signé la mise en scène. De fait, les tech­ni­ciens sont en quel­que sorte des acteurs sur scène et je dois dire que nous nous enten­dons tous très bien. Tout le monde est très affairé car un chan­teur peut tenir plu­sieurs rôles et inter­ve­nir tout au long du spec­ta­cle.
Nous devons aussi veiller de façon très pré­cise aux éclairages car nous jouons sur un fond noir qui permet une dis­pa­ri­tion pro­gres­sive des formes. Tout le pla­teau est ainsi tendu d’un tissu noir, y com­pris le sol, et cela des­sert natu­rel­le­ment la voix sur un plan acous­ti­que. De plus, l’acous­ti­que propre à la Maison de la Musique de Nanterre est par­ti­cu­liè­re­ment dif­fi­cile : sur le pla­teau, nous avons l’impres­sion que tout sonne très bien mais, en réa­lité, les voix ont du mal à passer. En revan­che, dès que l’on chante en avant-scène, l’acous­ti­que devient très dif­fé­rente… De nom­breux régla­ges ont été réa­li­sés par Nicolas Jortie, le chef de chant de la pro­duc­tion, qui a fait un tra­vail for­mi­da­ble. De même il a fallu beau­coup tra­vailler la balance avec l’orches­tre pour par­ve­nir à un équilibre… Mais je vois dans ces dif­fi­cultés quel­que chose de plutôt posi­tif : nous allons donner La Petite renarde rusée dix fois cette saison jusqu’à fin avril et nous aurons pour nous l’avan­tage d’avoir mis au point le spec­ta­cle dans une acous­ti­que dif­fi­cile. Les scènes d’opéras qui nous accueille­ront par la suite seront néces­sai­re­ment plus faci­les.

Philippe-Nicolas Martin interprète le rôle du Garde-chasse dans La Petite renarde rusée mis en scène par Louise Moaty. © Enrico Bartolucci/Arcal

Philippe-Nicolas Martin interprète le rôle du Garde-chasse dans La Petite renarde rusée mis en scène par Louise Moaty. © Enrico Bartolucci/Arcal

Quel regard portez-vous sur la mise en scène de ce spec­ta­cle ?

Cette Petite renarde rusée est ma pre­mière expé­rience de pro­duc­tion basée sur la vidéo. J’avais entendu parler des mises en scène de La Pietra del para­gone et de La Belle Hélène mon­tées par Pierrick Sorin au Théâtre du Châtelet, mais je n’avais pas vu le résul­tat. Je pense que la mise en scène de La Petite renarde a été réflé­chie intel­li­gem­ment dans le but de servir la poésie du spec­ta­cle et non d’étaler pure­ment et sim­ple­ment une tech­no­lo­gie maî­tri­sée.
Sur scène, un grand écran est dis­posé au-dessus des chan­teurs pour accueillir toutes les cap­ta­tions vidéo. Le spec­ta­teur verra ainsi les chan­teurs filmés en direct sur le pla­teau et inté­grés sur écran dans des pein­tu­res d’Egon Schiele dont l’esthé­ti­que se marie par­fai­te­ment avec ce qu’on peut ima­gi­ner de Janacek. Pour vous donner un exem­ple, dans ma pre­mière scène, je suis filmé en avant-scène par une caméra et mon par­cours est pro­jeté sur l’écran dans un pay­sage au milieu duquel j’avance. Puis, je suis filmé par une autre caméra et le spec­ta­teur me voit sous un autre angle, de plus loin, et je m’adosse contre un arbre avant de m’endor­mir. Pendant mon som­meil des insec­tes appa­rais­sent à l’image. Ce sont en fait des marion­net­tis­tes qui les ani­ment et, comme ils sont vêtus de noir, on ne les voit pas… J’ai déjà pu cons­ta­ter depuis la salle l’effet pro­duit par ce pas­sage mais, lors­que

Philippe-Nicolas Martin dans La Petite renarde rusée : exemple d'effet réalisé en direct sur scène. © Enrico Bartolucci/Arcal

Philippe-Nicolas Martin dans La Petite renarde rusée : exemple d’effet réalisé en direct sur scène. © Enrico Bartolucci/Arcal

je suis sur scène, la dif­fi­culté vient de devoir jouer avec des éléments que je ne vois pas direc­te­ment. Si je regarde l’écran, le spec­ta­teur le remar­quera et je dois éviter cela à tout prix.

Il semble dif­fi­cile de trou­ver une sorte de confort dans cette mise en scène…

Je ne peux pas nier que cette pro­duc­tion néces­site par­fois une réelle pré­ci­sion si je veux être sûr de bien pren­dre la lumière et que la caméra qui me filme puisse asso­cier cor­rec­te­ment mon image aux images issues des autres camé­ras. À la fin du spec­ta­cle je chante « L’Hymne à nature » et une gre­nouille doit sauter dans mes mains. Mais je n’ai aucun moyen de visua­li­ser cette gre­nouille. En revan­che je dois placer mes mains à un endroit très précis pour que l’échange avec l’animal soit réussi. Heureusement, les repè­res musi­caux m’aident, mais il a tout de même fallu du temps pour régler cette scène.
Par ailleurs, les chan­teurs évoluant devant un fond noir, les éclairages sont par­ti­cu­liè­re­ment puis­sants. Lorsque, pen­dant les répé­ti­tions, nous avions deux ser­vi­ces de 3h par jour, nous étions tous très fati­gués par ce contraste extrême entre la surex­po­si­tion et le noir. Si je reviens à la scène finale qui est assez longue, le spec­ta­teur me voit adossé contre un arbre. En réa­lité, je suis assis sur un cube noir et deux pro­jec­teurs placés à 2 m sont bra­qués plein pot sur moi. En dépit de cette inten­sité lumi­neuse, je dois essayer de voir le chef… À plu­sieurs repri­ses, il faut vrai­ment jon­gler. Mais le résul­tat est là, et je ne pense pas que d’autres solu­tions aient été envi­sa­gea­bles.

La Petite renarde rusée mis en scène par Louise Moaty. © Enrico Bartolucci/Arcal

La Petite renarde rusée mis en scène par Louise Moaty. © Enrico Bartolucci/Arcal

Philippe-Nicolas Martin (le Garde-chasse) et Sylvia Vadimova (Aubergiste) dans La Petite renarde rusée. © Enrico Bartolucci/Arcal

Philippe-Nicolas Martin (le Garde-chasse) et Sylvia Vadimova (Aubergiste) dans La Petite renarde rusée. © Enrico Bartolucci/Arcal

Vous inter­pré­tez le garde-chasse dans la langue ori­gi­nale. Chanter en tchè­que repré­sente-t-il un défi ?

J’adore les lan­gues, c’est un fait, mais je ne parle pas le tchè­que. En tout cas pas encore ! Nous avons eu la chance d’avoir comme coach Irène Kudela. C’est une femme experte et ado­ra­ble, en plus d’être très musi­cienne et chef de chant. Elle m’a tout apporté sur un pla­teau. J’ai pour­tant peu tra­vaillé avec elle. La pre­mière fois que j’ai tra­vaillé avec elle, c’était au tout début juin 2015. Je ne connais­sais pas encore le rôle, et j’ai mis 3h30 à le lire du début à la fin. J’avoue que lorsqu’elle m’a annoncé que les « l », en tchè­que, sont semi-durs*, j’étais un peu affolé ! Mais elle connaît par­fai­te­ment la tech­ni­que de chant, elle a su m’expli­quer com­ment placer ma voix et je les ai obte­nus pour ainsi dire malgré moi. De même, j’ai dû appren­dre à res­pec­ter la pro­so­die de la langue, très dif­fé­rente, par exem­ple, de l’ita­lien. Apprivoiser cela a été très long et dif­fi­cile. La pres­sion a été mul­ti­pliée lors­que l’Arcal, qui pro­duit le spec­ta­cle, nous a annoncé début juillet qu’il fal­lait connaî­tre les rôles par cœur pour fin août afin d’être prêts pour les répé­ti­tions iso­lées. J’ai revu Irène une autre fois et j’ai tra­vaillé d’arra­che pied. Mais mon cer­veau ne par­ve­nait pas à mémo­ri­ser. Puis, un jour, le déclic a eu lieu et il m’a semblé qu’il accep­tait le tchè­que !
Alors que nous avions déjà bien entamé les répé­ti­tions, je lui ai chanté tout mon rôle et, à ma très grande sur­prise elle m’a dit : « On dirait que tu as chanté tchè­que toute ta vie ! ». Je n’en deman­dais pas tant mais, de fait, c’était une vic­toire. Après une période d’appren­tis­sage ardue, je peux dire que j’ai plai­sir à chan­ter en tchè­que.
* En russe, la notion de « l » durs et de « l » mouillés est dif­fi­cile à abor­der pour un chan­teur qui ne pra­ti­que pas la langue. Celle de « l » semi-dur en tchè­que peut sur­pren­dre encore davan­tage un inter­prète non-averti…

Comment pouvez-vous défi­nir la voca­lité de l’écriture du rôle du garde-chasse ?

Avant toute chose, c’est une très grande joie de chan­ter ce rôle magni­fi­que qui finit en apo­théose avec une page très lyri­que, lors­que le garde-chasse se retrouve seul face à la nature. Ce moment est tel­le­ment sublime que, lors d’une séance de tra­vail avec Louise Moaty, l’émotion était pal­pa­ble. Nous avons ter­miné dans un état très spé­cial qui tou­chait à une forme de grâce. J’étais seu­le­ment accom­pa­gné du piano, et bien sûr, l’orches­tra­tion de Janacek ajoute encore à ce pou­voir émotionnel.
Pour autant, au début, j’ai trouvé l’écriture vocale dif­fi­cile sur une bonne partie de l’ouvrage car elle est en « dents de scie ». Cela demande une gym­nas­ti­que vocale et on a vite fait de se bles­ser si on ne se sur­veille pas. La semaine de répé­ti­tion fin août a été très dif­fi­cile. Alors que je ne m’étais pas encore appro­prié la par­ti­tion, nous ter­mi­nions par un filage pour lequel il fal­lait à la fois mémo­ri­ser les infor­ma­tions de mise en scène et les tempi du chef d’orches­tre. Ma voix en a pris un coup. Heureusement, cet état était très tem­po­raire car j’enchaî­nais avec une autre pro­duc­tion.
Aujourd’hui, tout va bien mais je reste très vigi­lant car, avec un rôle comme celui du Garde-chasse, la ten­ta­tion est grande d’appuyer l’inter­pré­ta­tion de ce per­son­nage très ter­rien par un chant assez marqué, voire arra­ché, ce qui peut rapi­de­ment deve­nir dom­ma­gea­ble pour la voix.

Zuzana Markova (Marianne) et Philippe-Nicolas Martin (Octave) dans Les Caprices de Marianne mis en scène par Oriol Tomas. © Alain Julien

Zuzana Markova (Marianne) et Philippe-Nicolas Martin (Octave) dans Les Caprices de Marianne mis en scène par Oriol Tomas. © Alain Julien

Dans les mois qui vien­nent, vous chan­te­rez en alter­nance dans La Petite renarde rusée et Les Caprices de Marianne sur dif­fé­ren­tes scènes fran­çai­ses. Le rôle d’Octave dans l’opéra de Sauguet marque aussi une expé­rience impor­tante dans votre jeune car­rière…

C’est non seu­le­ment une grande chance de chan­ter un pre­mier rôle aussi inté­res­sant que celui d’Octave, et c’en est une autre de pou­voir se pro­duire dans autant de mai­sons d’opéra, de côtoyer dif­fé­rents orches­tres, de se fami­lia­ri­ser avec plu­sieurs scènes et dif­fé­ren­tes acous­ti­ques. C’est aussi un avan­tage extra­or­di­naire de pou­voir faire évoluer un rôle sur 2 ans.
La par­ti­tion de Sauguet pré­sente de nom­breu­ses dif­fi­cultés et de nom­breux pièges. Bien sûr, avec le temps, je me sens plus à l’aise avec la musi­que, mais aussi avec la mise en scène. Cette liberté gagnée avec l’expé­rience permet une explo­ra­tion plus pro­fonde du rôle et je m’y épanouis plei­ne­ment. C’est un réel plai­sir de mener Octave du début de l’opéra, désin­volte et insou­ciant, à la fin de l’ouvrage, riche d’une matu­rité que je trouve très belle. On parle sou­vent d’amour pour Les Caprices de Marianne. Mais je pense que le sen­ti­ment d’amitié est encore plus fort : Octave refuse l’amour de Marianne par amitié pour son meilleur ami décédé.

Répétition des Caprices de Marianne : Zuzana Markova, Aurélie Fargues et Philippe-Nicolas Martin. © Alain Julien

Répétition des Caprices de Marianne : Zuzana Markova, Aurélie Fargues et Philippe-Nicolas Martin. © Alain Julien

Cyrille Dubois (Coelio) et Philippe-Nicolas Martin (Octave) dans Les Caprices de Marianne de Sauguet. © Alain Julien

Cyrille Dubois (Coelio) et Philippe-Nicolas Martin (Octave) dans Les Caprices de Marianne de Sauguet. © Alain Julien

Sur le plan humain, deux ans avec Les Caprices de Marianne vous ont-ils donné la sen­sa­tion de tra­vailler en troupe ?

Dès le départ, il y a eu deux dis­tri­bu­tions dif­fé­ren­tes et l’idée était de ne pas les mélan­ger. Mais, en tenant compte des obli­ga­tions des uns et des autres, il a fallu pro­cé­der à des modi­fi­ca­tions. En ce qui me concerne, par exem­ple, pour chan­ter dans La Petite renarde rusée à Saint-Quentin-en-Yvelines, je suis obligé de passer dans la dis­tri­bu­tion B des Caprices de Marianne à l’Opéra de Bordeaux, alors que j’étais Initialement dans le cast A. Changer pré­sente l’avan­tage d’appor­ter une cer­taine fraî­cheur aux repré­sen­ta­tions. J’ai ainsi joué fin sep­tem­bre pour la pre­mière fois avec la Marianne de la dis­tri­bu­tion « B », Aurélie Fargues, à l’Opéra de Vichy, et cela appor­tait une sorte de nou­veauté. Mais je serai aussi très heu­reux de retrou­ver Zuzana Markova à l’Opéra de Limoges pour ce qui sera l’ultime reprise des Caprices de Marianne et la fin de la tour­née de deux sai­sons.
Quant à l’esprit de troupe que vous évoquez, je ne sais pas s’il s’agit à pro­pre­ment parler de cela, mais une chose est sûre : l’équipe se retrouve tou­jours avec joie. Je pense que tout le monde s’appré­cie depuis le moment où nous avons créé le « bébé » ensem­ble.

La musi­que de Sauguet est-elle un bon sup­port pour l’expres­sion ?

Le texte de Musset indé­nia­ble­ment. Quant à la par­ti­tion, le chef prin­ci­pal Claude Schnitzler a dû faire de nom­breu­ses modi­fi­ca­tions de nuan­ces dans la mesure où la musi­que de Sauguet donne l’impres­sion d’avoir été écrite pour le studio d’enre­gis­tre­ment. Par exem­ple, cer­tains pas­sa­ges deman­dent à la voix de s’expri­mer dans le grave alors que l’orches­tre s’épaissit et doit sonner forte dans le même regis­tre. Cela va à l’encontre d’une écriture logi­que pour valo­ri­ser la voix. Mais une chose est sûre, cette musi­que sonne bien mieux à l’orches­tre qu’au piano avec lequel j’ai dû appren­dre le rôle ! L’écriture est assez repré­sen­ta­tive de l’école fran­çaise du début du XXe siècle mais intè­gre également de mul­ti­ples ins­pi­ra­tions. À cer­tains moments, Prokofiev n’est pas loin… Curieusement, à l’inverse des autres rôles prin­ci­paux, le per­son­nage d’Octave n’a pas d’air, même s’il par­ti­cipe à la plu­part des scènes. Sauguet, en revan­che, lui a confié une partie impor­tante dans son duo final avec Marianne.

Philippe-Nicolas Martin interprète Octave dans Les Caprices de Marianne mis en scène par Oriol Tomas. © Alain Julien

Philippe-Nicolas Martin interprète Octave dans Les Caprices de Marianne mis en scène par Oriol Tomas. © Alain Julien

Philippe-Nicolas Martin. D.R.

Philippe-Nicolas Martin. D.R.

Le Garde-chasse et Octave sont deux rôles d’hommes assez bruts. Pensez-vous que votre phy­si­que par­ti­cipe à ce qu’on vous pro­pose aujourd’hui ce genre de per­son­na­ges ?

Honnêtement, je ne sais pas. Il fau­drait poser la ques­tion aux direc­teurs d’opéras qui m’enga­gent pour incar­ner ces types de per­son­na­ges. Mais il est vrai qu’un ami met­teur en scène de théâ­tre m’a dit : « Tu es Octave. Quand je te vois, c’est évident ! ». Le Garde-chasse de La Petite renarde rusée est tout de même bien plus brut qu’Octave, sur­tout à la fin des Caprices de Marianne. Quant à la barbe que je porte comme beau­coup de chan­teurs, c’est davan­tage une affaire de mode.

Vous chan­tez Octave avec des nuan­ces et une huma­nité que l’on trouve géné­ra­le­ment chez les inter­prè­tes qui pra­ti­quent le réci­tal…

Je vois ces deux modes d’expres­sion comme très dif­fé­rents. J’essaye juste de faire de la musi­que avec mes moyens. Le réci­tal est un art très dif­fi­cile dans la mesure où il demande de cons­tam­ment chan­ger d’enve­loppe. Bien sûr, le chan­teur cons­truit géné­ra­le­ment ses pro­gram­mes et sélec­tionne des pièces qui lui cor­res­pon­dent… Je suis venu au réci­tal parce qu’on me l’a demandé après que j’ai gagné le Concours inter­na­tio­nal de chant de Clermont-Ferrand en 2013. J’ai eu l’occa­sion de tour­ner avec ce réci­tal en com­pa­gnie d’Olivia Doray et Jeff Cohen, d’abord au Palazzetto Bru Zane à Venise, à La Chaise-Dieu et enfin à Clermont-Ferrand. À vrai dire, je n’ai pas une énorme expé­rience mais c’est une expres­sion que j’appré­cie.

Vous sor­ti­rez de l’alter­nance Sauguet/Janacek avec le rôle de Moralès dans Carmen à l’Opéra d’Avignon. Raymond Duffaut semble comp­ter dans votre car­rière…

Je dois à Raymond Duffaut de chan­ter le rôle d’Octave et je l’en remer­cie. Il m’avait tout d’abord entendu dans le cadre du CNIPAL*, puis lors du concours de Clermont, et il m’a pro­posé Moralès à Avignon dans la foulée des Caprices de Marianne. C’est un rôle que j’ai déjà chanté à l’Opéra de Rouen et à l’Opéra Royal de Versailles dans une pro­duc­tion de l’Opéra de Metz-Nancy. C’était même mon tout pre­mier enga­ge­ment, il y a 5 ans !
* CNIPAL : Centre National d’Artistes Lyriques créé en 1983 et établi à Marseille.

Comme un cer­tain nombre de chan­teurs de votre géné­ra­tion, vous êtes passé par le CNIPAL. Que vous a apporté cette for­ma­tion ?

Je suis resté au CNIPAL un an et demi. Cette étape a repré­senté pour moi un moment très intense et j’en ai retiré un apport très impor­tant. Chaque jour j’avais l’occa­sion de tra­vailler avec des chefs de chant dans des salles mises à dis­po­si­tion. Le CNIPAL m’a également donné l’oppor­tu­nité de faire des concerts, cer­tains dans des cadres assez confi­den­tiels, d’autres plus impor­tants, comme celui de fin de pro­mo­tion avec l’Orchestre d’Avignon. J’ai aussi eu l’oppor­tu­nité de chan­ter un rôle que j’adore, celui du Père dans Hansel et Gretel, dans une ver­sion avec piano pro­po­sée pour les Fêtes. C’est à la suite de ce spec­ta­cle que j’ai écourté mon séjour au CNIPAL pour, jus­te­ment, chan­ter dans Carmen et hono­rer les dif­fé­rents enga­ge­ments qui s’enchaî­naient.
Une autre chose pri­mor­diale que m’a apporté ce séjour dans cette ins­ti­tu­tion, c’est d’avoir pu audi­tion­ner devant de nom­breux direc­teurs de mai­sons d’opéra. Le plus sou­vent, les jeunes chan­teurs qui entrent au CNIPAL, n’ont pas encore d’agent. Or il n’y a pas à se dépla­cer puis­que ce sont les direc­teurs sus­cep­ti­bles de les enga­ger qui vien­nent vers eux pour les enten­dre. C’est un très grand confort.

Philippe-Nicolas Martin dans The Telephone de Menotti mis en scène par Claude Montagné au Festival de Sédières en 2014.

Philippe-Nicolas Martin dans The Telephone de Menotti mis en scène par Claude Montagné au Festival de Sédières en 2014.

En 2008, vous vous ins­tal­lez à Sofia pour tra­vailler avec Alexandrina Milcheva…

Ma ren­contre avec Alexandrina Milcheva fait partie des hasards de la vie. Je suis pia­niste de for­ma­tion mais j’avais fait le deuil d’une pos­si­ble car­rière. C’est durant l’été pré­cé­dent que j’avais com­pris que le métier de chan­teur soliste était celui que j’aime­rais faire. Cela s’est pro­duit alors que j’assis­tais à une repré­sen­ta­tion de l’opé­rette d’Offenbach Monsieur Choufleuri res­tera chez lui le… à côté d’Aix. Et il se trouve que, le mois sui­vant, j’ai fait la connais­sance d’un chan­teur bul­gare qui inté­grait le CNIPAL. Nous sommes deve­nus amis et il m’a pro­posé de venir tra­vailler à Sofia avec son pro­fes­seur. Il s’agis­sait d’Alexandrina Milcheva.
À cette époque j’ensei­gnais encore la musi­que dans l’Éducation natio­nale et je me suis rendu à Sofia pen­dant les vacan­ces de la Toussaint. Alexandrina a accepté de me faire tra­vailler, le cou­rant est bien passé et, durant toutes les vacan­ces sui­van­tes, je suis retourné à Sofia pour la retrou­ver. À la fin de l’année sco­laire, j’obte­nais mon prix au Conservatoire d’Aix, et après avoir chanté dans le chœur de Cosi fan tutte durant le Festival, je suis retourné 3 semai­nes chez Alexandrina dans sa maison d’été sur la côte de la mer noire… À la ren­trée, j’ai décidé de démé­na­ger afin de la rejoin­dre à Sofia. J’y suis resté 5 mois et nous avons tra­vaillé ensem­ble tous les jours dans une ambiance très convi­viale. Plusieurs chan­teurs de natio­na­li­tés dif­fé­ren­tes se retrou­vaient là et nous assis­tions aux leçons les uns des autres. Alexandrina m’a beau­coup apporté, et cette période de ma vie est char­gée d’excel­lents sou­ve­nirs. Par la suite, j’ai tra­vaillé avec dif­fé­rents pro­fes­seurs, sans m’atta­cher spé­cia­le­ment à l’un d’entre eux, ce qui cor­res­pond plutôt à ma façon de fonc­tion­ner.

Philippe-Nicolas Martin interprète Belcore dans L'Élixir d'amour mis en scène par Denise Mulholland en 2015 au Teatru Manoel de La Valette à Malte. D.R.

Philippe-Nicolas Martin interprète Belcore dans L’Élixir d’amour mis en scène par Denise Mulholland en 2015 au Teatru Manoel de La Valette à Malte. D.R.

Philippe-Nicolas Martin (Belcore) dans L'Élixir d'amour à Malte sous la direction de Philip Walsh. D.R.

Philippe-Nicolas Martin (Belcore) dans L’Élixir d’amour à Malte sous la direction de Philip Walsh. D.R.

En 2014 vous faites vos débuts au Teatru Manoel de La Valette à Malte. En 2015 vous y chan­tez Belcore dans L’Elisir d’amore. D’où vient votre rela­tion avec cette maison d’opéra ?

J’ai eu la chance d’être entendu par Benoît Dratwicki lors du concours de Clermont-Ferrand, qui a ensuite sou­haité m’audi­tion­ner au Centre de musi­que baro­que de Versailles. Il faut savoir que passer une audi­tion devant Benoît Dratwicki s’appa­rente davan­tage à une séance de tra­vail très convi­viale qui lui permet de se faire une idée de la manière dont il peut uti­li­ser un chan­teur… À la suite de cette audi­tion, j’ai été engagé pour chan­ter dans une paro­die d’Hippolyte et Aricie pour deux chan­teurs, un ensem­ble de sept musi­ciens et des marion­net­tis­tes. Cette créa­tion était une copro­duc­tion du Centre de musi­que baro­que de Versailles, de Teatru Manoel de Malte et du Château d’Hardelot. C’est ainsi que j’ai été amené à me pro­duire à Malte en jan­vier 2014. Le direc­teur du fes­ti­val qui nous accueillait a beau­coup appré­cié ce que je fai­sais et, quel­ques mois après, il me pro­po­sait d’audi­tion­ner pour L’Elisir d’amore. J’étais ravi d’être engagé car j’adore cet ouvrage. De plus, l’équipe mal­taise était ado­ra­ble et le Teatru Manoel qui compte parmi les plus vieux d’Europe, tout en bois, est un lieu magni­fi­que. J’espère vrai­ment avoir l’occa­sion de repren­dre le rôle de Belcore car j’y suis très atta­ché.

Votre expé­rience de la scène musi­cale fran­çaise depuis 2011 vous rend-elle serein par rap­port à votre avenir ?

Je m’inquiète glo­ba­le­ment de l’avenir de l’opéra lors­que je cons­tate autant de bais­ses bud­gé­tai­res, des sai­sons qui com­men­cent de plus en plus tard et des séries de repré­sen­ta­tions qui sont de plus en plus cour­tes. Tout cela fait iné­vi­ta­ble­ment peur dans la mesure où on enga­gera fata­le­ment moins de chan­teurs.
Depuis le début de ma car­rière j’ai la chance de beau­coup tra­vailler et tout s’enchaîne de façon logi­que : j’ai com­mencé par des rôles de second plan, et j’ai main­te­nant la chance de tou­cher à des pre­miers plans. J’espère que tout cela conti­nuera tant en qua­lité qu’en quan­tité. Mais je reconnais que les sai­sons se rem­plis­sant de plus en plus tard, le chan­teur a de moins en moins de visi­bi­lité à moyen terme et peut avoir la peur du vide. Par rap­port à cer­tains de mes col­lè­gues, je reconnais ma chance d’avoir une saison pro­chaine déjà cons­ti­tuée.

Que pouvez-vous nous dire de vos pro­chains enga­ge­ments ?

Je vais chan­ter à deux repri­ses le rôle du héraut d’armes du Roi dans Lohengrin de Wagner, la pre­mière fois en sep­tem­bre en ver­sion concert à l’Opéra de Nantes-Angers, et en fin de saison, dans une ver­sion scé­ni­que de Louis Désiré, à l’Opéra de Saint-Étienne. Cela me comble de joie car j’adore Wagner après avoir pensé pen­dant mes études de musi­co­lo­gie que sa musi­que n’était pas pour moi…
Je tra­vaille le rôle de Taddeo dans L’Italienne à Alger que j’espère pou­voir inter­pré­ter pro­chai­ne­ment et, grâce à Benoît Dratwicki, je chan­te­rai le rôle de Bélus et deux petits rôles de guer­riers dans Le Temple de la gloire de Rameau. Il s’agira de la pre­mière ver­sion de l’œuvre donnée à l’Université de Berkeley, près de San Francisco, où l’on a retrouvé la par­ti­tion dans les archi­ves. Il y aura trois repré­sen­ta­tions scé­ni­ques en avril 2017.

Philippe-Nicolas Martin, baryton. D.R.

Philippe-Nicolas Martin, baryton. D.R.

Votre vie est faite de dépla­ce­ments. Cela vous convient-il ?

Il y a des avan­ta­ges et des inconvé­nients mais, glo­ba­le­ment, cette vie me convient bien aujourd’hui. En tout cas je par­viens à trou­ver mon équilibre. Pour avoir tra­versé cer­tai­nes pério­des de dépla­ce­ments inin­ter­rom­pus afin d’enchaî­ner quel­ques dates ici ou là, je sais aussi que le chan­ge­ment conti­nuel n’est pas l’idéal car très fati­guant. Je pré­fère de beau­coup par­ti­ci­per à une pro­duc­tion d’opéra qui me permet de recréer une vie dans la ville où je me pose pour une période d’un à deux mois. Bien sûr, un dépla­ce­ment de temps en temps peut être très agréa­ble aussi. Mais il ne faut pas que les dépla­ce­ments cons­ti­tuent la base d’une saison.

Vous êtes titu­laire du CAPES et vous avez ensei­gné la musi­que. Revenir à l’ensei­gne­ment fait-il partie de vos pro­jets à long terme ?

Je garde de très beaux sou­ve­nirs de l’Éducation natio­nale. J’ensei­gnais au col­lège, j’aimais suivre mes élèves, et j’appré­ciais les rela­tions avec mes col­lè­gues. Lorsque je pré­pa­rais ma maî­trise, j’avais vrai­ment envie d’ensei­gner et j’aurais même aimé donner des cours à l’uni­ver­sité. Mais je res­sen­tais un besoin impé­rieux de faire de la musi­que. Aujourd’hui, il m’arrive de repen­ser à de bons moments liés à cette tran­che de vie, mais l’ensei­gne­ment ne me manque pas. J’ai la chance de faire le métier que j’aime et de pou­voir en vivre. Je tra­vaille pour que ça dure, j’essaye de m’amé­lio­rer et d’être au mieux de mes pos­si­bi­li­tés.

Quels rôles aime­riez-vous abor­der ?

J’ado­re­rais chan­ter Guglielmo dans Cosi fan tutte, mais aussi Arlequin dans Ariane à Naxos. J’aime­rais aussi repren­dre Belcore, inter­pré­ter Papageno et Onéguine ainsi que Valentin dans Faust. Et bien sûr, j’aime­rais retrou­ver le Garde-chasse de La Petite renarde rusée dans les pro­chai­nes années, non parce que ce rôle m’a demandé une somme de tra­vail mais parce que, tout sim­ple­ment il est magni­fi­que.
Si, qui plus est, je pou­vais par­ve­nir à abor­der ces dif­fé­rents rôles en fonc­tion de l’évolution de ma voix, et pas seu­le­ment de l’envie, je serais plei­ne­ment satis­fait. J’ai réussi à tou­cher mon rêve du doigt, je sou­haite que cela conti­nue…

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Philippe-Nicolas Martin dans « The Telephone » :