Béatrice

Béatrice d’après La Divine Comédie est un opéra immersif : un voyage initiatique, où, au son des voix infernales ou angéliques, le spectateur déambule et explore l’enfer, le purgatoire et le paradis de nos âmes, dans l’ici et maintenant.

Car La Divine Comédie n’est pas seulement le récit d’un voyage
imaginaire : c’est une méditation sur le destin de l’âme, un miroir de la condition humaine, et une immense fresque où se croisent les références et les imaginaires de notre civilisation.

Deux frères s’associent dans la création de ce voyage immersif : Léonard Matton, librettiste et metteur en scène passé maître du théâtre immersif, avec les succès de ses spectacles passés joués à guichet fermé pendant plusieurs années, et Jules Matton, compositeur primé par le Grand prix des Lycéens 2019, dont le premier opéra, l’Odyssée, avait déjà le voyage au cœur du projet et qui a depuis été en résidence au Théâtre Impérial de Compiègne et auprès de l’orchestre de Picardie.

Ce projet sera créé à l’automne 2027 puis en tournée 2027-28 et est prévu pour s’adapter aux espaces des théâtres, dans un dispositif où les spectateurs suivent les scènes en itinérance dans différents espaces.

Catherine Kollen
directrice artistique de l’Arcal
octobre 2025

Musique Jules Matton
Livret Léonard Matton d’après l’œuvre de Dante Alighieri (1303-1321)
Mise en scène Léonard Matton • Emersiøn
Ingénierie musicale Laurent Labruyère • Ho Hisse le Studhio
Scénographie et lumières Dan Azzopardi
Costumes Chouchane Abello Tcherpachian
Collaboration artistique Jean-Baptiste Barbier-Arribe

7 chanteur·euse·s
NN Béatrice soprano
NN Amadea & Brutus,mezzo ou contre-ténor
NN Léon (père d’Amadea) & Jules César, baryton
NN La Directrice, Judas & la Mère, mezzo
NN Orgueil, Diable & Chef de cabinet, basse
NN Envie, Cassius & Virgile,ténor
NN Avarice, Sénatrice & Hypercommunicatrice,
voix de la communication

7 instrumentistes

Equipe technique Arcal
Direction technique / Régie générale 
Régie son 
Régie plateau 
Régie plateau
Maquillage & habillage 

Production Arcal
Soutien FCL (Fonds de création lyrique) 
Coproduction Les Théâtres de Compiègne
En partenariat avec Emersiøn, Ho Hisse le Studhio

Durée 1h15 • Spectacle chanté en français
Public dès 11 ans en famille
Technique Opéra immersif sans fosse, artistes interprètes au milieu du public
20 pers. en tournée + 1 production

« Ô vous qui êtes en une petite barque / Désireux d’entendre, ayant suivi / Mon navire qui vogue en chantant, / Retournez voir vos rivages. »
– (La Divine Comédie, Paradis II)

Cet opéra immersif propose une réinterprétation lyrique contemporaine de La Divine Comédie, conçue comme un voyage initiatique vécu autant par les personnages que par le public. Cet opéra propose de matérialiser ce voyage en guidant les spectateurs et les spectatrices physiquement dans un espace éclaté en plusieurs salles, entraîné·es par une mise en scène immersive contemporaine. Les spectateurs et spectatrices se déplacent à travers plusieurs espaces du théâtre, guidé·es par la musique et le chant. Le public n’est plus face à la scène : il chemine dans l’opéra, au plus près des voix, des corps et des résonances acoustiques.

Car l’œuvre poétique, politique, ésotérique, scientifique, historique et métaphysique de Dante doit trouver sa transposition aujourd’hui afin d’être appréhendée plus simplement, de manière personnelle. Les figures et les symboles de l’œuvre originale peuvent être substitués. Le récit de cette descente à travers les cercles de l’Enfer et de la remontée jusqu’au cercles célestes peut se matérialiser à travers des personnages actuels et psychologiques. L’Enfer, le Purgatoire, le Paradis deviennent ainsi tout autant des reflets du monde actuel que l’inconscient troublé du personnage principal (ou des spectateurs et des spectatrices).

Le public suit le conflit familial d’un homme trop puissant, débordant de richesses et d’ambition virile, qui s’oppose à sa fille, Béatrice. Il a enfermé celle-ci dans

une institution psychiatrique, et force la directrice de l’établissement à un traitement qui lui fait voir des visions cauchemardesques inspirées par l’Enfer. C’est avec elle que nous voyons également les sept péchés du Purgatoire, en particulier les trois plus impardonnables – l’Orgueil, l’Envie et l’Avarice – qui se matérialisent en plusieurs personnages vendus à ce père maléfique. C’est aussi à travers les yeux de Béatrice que nous découvrons celle qui va, entre autres par la musique, la sauver et l’extirper de cet enfermement mental : Amadea – personnage aussi bon et aimant que les figures du Paradis.

Tout cela traverse en filigrane une histoire de la musique, afin que les spectateurs et spectatrices, voyageant dans cette mise en scène immersive puissent entendre des airs de grands compositeurs et compositrices. Leur musique joue ainsi le cycle de la renaissance, en reprenant des motifs qui transcendent les époques. C’est donc un travail d’archéologie musicale et de recréation, en miroir du travail d’adaptation et d’écriture du livret inspiré par l’œuvre insondable de Dante. La musique est le véritable fil conducteur de l’œuvre. Les âmes rencontrées au fil du voyage s’expriment par le chant lyrique, en faisant surgir des motifs opératiques associés aux grandes figures de la traversée initiatique (Orphée notamment, archétype du chanteur capable de franchir les seuils entre les vivants et les morts).

Ce qui prime dans ce voyage, c’est la découverte de soi dans un mouvement bienveillant « vers les autres ». Les interprètes devront s’adapter aux espaces et aux positions changeantes du public. Les publics devront, de même, faire un effort pour comprendre ce qui se joue, alternant entre plusieurs salles qui, telles des cercles décentrés, peuvent devenir tout autant l’Enfer, le Purgatoire que le Paradis. Cela résonnera comme en écho au monde actuel, déséquilibré et décentré (contrairement au texte original). Car l’idée qui porte ce projet est celle du décentrement et la tentative de retrouver un équilibre en ce monde qui nous entoure. Dante fait le récit de la semaine de Pâques 1300, réputée pour être au centre de l’histoire, et il traverse durant son parcours le soi-disant centre du monde. Un récit contemporain, décentré, nécessite donc que le personnage principal retrouve un autre point d’ancrage pour rééquilibrer un monde bouleversé par la prédation des ressources.

L’histoire prend donc pour personnage principal une femme nommée Béatrice, en hommage à la Béatrice aimée de Dante. Femme d’aujourd’hui, elle s’oppose à un père qui endosse la figure ultime de prédateur souhaitant conquérir les richesses jusque dans l’espace et jusqu’à la « virile » planète Mars – en reflet d’Elon Musk. Cet homme se nomme Léon en écho à la critique de la puissance papale dévoyée dans le texte de Dante.

Dans cet univers à la fois physique et mental, le temps n’a plus de sens et oscille entre le présent (actes I et III) et le passé (acte II). Béatrice tente de retrouver son histoire qui l’a menée dans ce monde de visions infernales, mais dont la réalité se révèle être un hôpital psychiatrique où sa psyché « tourne en rond » dans un univers circulaire.

L’immersion prend la forme de plusieurs scènes qui seront jouées et chantées en même temps dans deux à trois espaces en simultané, jouant ainsi sur une segmentation d’une harmonie à reconstituer. À chaque spectateur et spectatrice de choisir l’espace dans lequel aller et quel personnage suivre : le voyage est ainsi personnel et le choix se tisse en fonction de l’intuition individuelle.

Contrairement à une cartographie fixe de l’Enfer, du Purgatoire ou du Paradis, les trois mondes coexistent donc dans chacun des espaces : par exemple le hall d’accueil, la scène, le foyer (ou un espace de répétition ou même une loge). Chaque espace devient enfer, purgatoire ou paradis, selon la vision qu’en ont les personnages, l’histoire, ou la résonance intérieure qu’éveille le livret et la composition. À chaque membre du public de faire le choix de ressentir les choses à travers son propre filtre – comme une âme dans un au-delà post-moderne.

En se découvrant soi-même, l’ésotérisme nous apprend que nous avons le pouvoir d’agir sur le monde et, en ressortant de cette expérience sensorielle en proximité immédiate avec l’art lyrique, on espère que chaque membre du public aura le désir de poursuivre plus loin son exploration – de son époque et de la musique.

Scénographie

La scénographie s’organise autour de ces trois espaces : 

Actes I et III :
1. la salle commune d’une institution psychiatrique
2. le bureau de la directrice de l’hôpital
3. la cellule de Béatrice

Acte II :
1. le salon de chez Léon
2. le bureau de Léon
3. la chambre de Béatrice

Ainsi les espaces n’ont pas à changer de décors. La lumière et le récit identifieront seuls, de manière performative, la fonction des espaces. L’important sera avant tout la proximité du public et des interprètes. Ces derniers seront légèrement en hauteur pour une meilleure visibilité, sur de petits praticables tels des micro-scènes, montées sur roues. Elles pourront ainsi circuler et s’assembler, comme autant de fragments de ce récit à trous (de mémoire). Leur esthétique est hybride ; elle reprend les tréteaux du théâtre médiéval, forme populaire et itinérante du spectacle vivant à l’époque de Dante, et une esthétique contemporaine de « char » d e pride, auquel on peut avantageusement ajouter une diffusion sonore de la musique live, amplifiée.

Cette double référence permet d’ancrer le spectacle dans une tension historique et poétique : entre l’épopée intérieure d’un homme du XIIIème siècle et les grands récits d’errance au féminin de notre époque.

« Est-ce que l’intelligence suprême a pu lancer le soleil dans l’espace et ordonner la marche merveilleuse des sphères pour que des êtres à gros ventre et à figure sans génie brocantent entre eux les produits de la terre, y compris les hommes »
(Flora Tristan, Le Testament de la paria, La Lumière dans l’avenir)

Léonard Matton
décembre 2025

Inspiré de La Divine Comédie, cet opéra immersif est un voyage initiatique, où, au son des voix infernales ou angéliques, le spectateur déambule et explore l’enfer, le purgatoire et le paradis de nos âmes, dans l’ici et maintenant.
Car La Divine Comédie n’est pas seulement le récit d’un voyage imaginaire : c’est une méditation sur le destin de l’âme, un miroir de la condition humaine, et une immense fresque où se croisent les références et les imaginaires de notre civilisation.
Deux frères artistes s’associent dans la création de ce voyage immersif :

-Léonard Matton, librettiste et metteur en scène passé maître du théâtre immersif (forme sur laquelle il publie deux livres en août et décembre 2025 aux éditions l’Avant-scène théâtre) avec les succès de ses spectacles passés joués à guichet fermé pendant plusieurs années,

-et Jules Matton, compositeur primé par le Grand prix des Lycéens 2019, dont le premier opéra,L’Odyssée, avait déjà, au cœur du projet, le sujet du voyage, et qui a depuis été en résidence au Théâtre Impérial de Compiègne et auprès de l’Orchestre de Picardie.

La Divine comédie, comme miroir critique de notre présent 
Une période de crise

L’œuvre de Dante naît dans un moment de crise profonde. À la charnière du Moyen Âge et de la Renaissance, elle s’inscrit dans un contexte de remise en cause de l’autorité pontificale, de tensions entre pouvoir spirituel et pouvoir temporel, et d’un bouleversement des structures de pensée médiévales. La Divine Comédie n’est pas seulement un poème théologique : elle est aussi une œuvre écrite par un homme exilé par le pouvoir, une œuvre politique critique, parfois violente, osant juger les figures de pouvoir de son temps, les ridiculiser et les condamner.

Une liberté de critique

C’est précisément cette liberté de ton où le tragique flirte avec la satire et le grotesque qui constitue l’un des points d’ancrage du projet. Dante lui-même ne se prive jamais d’un certain humour noir, d’une ironie mordante, ni d’une cruauté parfois déroutante. Cette dimension tragicomique irriguerait profondément l’écriture musicale et dramaturgique de l’opéra. Le rire, l’absurde, la distorsion ironique y seraient envisagés non comme des éléments décoratifs, mais comme des outils critiques : des moyens de mettre à distance les croyances et les préjugés, et de révéler la violence et la confusion qu’ils entretiennent.

Du centrement au décentrement

Notre projet s’appuie sur cette dimension critique afin d’interroger le présent et pour que le thème central de l’opéra soit celui du décentrement, à la recherche d’un nouvel équilibre. (voir note du librettiste).

En 1300, la Terre était pensée comme le centre de l’univers, inscrite dans un ordre cosmique stable et hiérarchisé.

Aujourd’hui, ce centre a disparu. Les récits unificateurs se sont fragmentés, les systèmes de valeurs coexistent sans hiérarchie claire, et l’individu se trouve confronté à des tensions entre le pouvoir déréglé, la folie humaine, le désir de justice et la quête d’amour entre les êtres.

La dramaturgie musicale à l’aune de La Divine Comédie

Un voyage dans l’histoire de la musique

Dans ce contexte postmoderne, la musique ne peut plus prétendre à une unité de langage. Le compositeur ou la compositrice assume cette situation comme un état du monde : un espace de frottements, de citations, de décalages. L’opéra jouerait avec ses références, les déplacerait, les déformerait, parfois jusqu’au grotesque.

L’immersion : l’espace et le son

L’opéra sera conçu comme une œuvre immersive, pensée pour des lieux à géométrie variable : bâtiments culturels ou architectures contemporaines avec plusieurs salles communicantes. Le public sera invité à se déplacer à travers différents espaces, chacun proposant une expérience sonore spécifique.

Une déambulation décentrée

Il n’existerait pas de point de vue unique ni de frontalité scénique traditionnelle. Chaque spectateur·ice deviendrait acteur·ice de son propre parcours, recomposant le sens de l’œuvre au fil de ses déplacements. Cette forme déambulatoire est indissociable du propos artistique : elle matérialise physiquement la perte du centre, l’impossibilité d’un regard totalisant, et la nécessité d’une écoute active, située, parfois inconfortable.

Une dramaturgie du surgissement et de l’absence

Les musicien·nes et les chanteur·euses ne seront pas regroupé·es en un seul lieu. Ils occuperont différents espaces, se déplaceront, apparaîtront et disparaîtront. Cette circulation crée une dramaturgie du surgissement et de l’absence, renforçant la dimension immersive et instable de l’opéra.

Un monde où les repères se déplacent

Ce projet d’opéra immersif interroge à la fois le rapport à l’héritage culturel, à la spiritualité, au politique et à la forme opératique elle-même. Il propose une expérience collective mais plus sensorielle de l’écoute, fondée sur le déplacement, la pluralité des points de vue et la confrontation des esthétiques. Il ne cherchera pas à produire un discours univoque, mais à ouvrir un espace de tension et de réflexion, où le public sera invité à errer, à l’image du voyage de Dante, dans un monde où les repères se déplacent sans cesse, au fil d’une histoire qui s’enroule – plus qu’elle ne se déroule – de cercle en cercle.

L’opéra se déploie dans trois espaces simultanés (A, B, C).
Chaque numéro correspond à un temps du récit ; les scènes portant le même numéro se déroulent au même moment, dans des espaces différents. Le public traverse librement ces espaces, recomposant le récit à partir de fragments.
Ce morcellement n’est pas décoratif : il est le reflet direct de l’état mental de Béatrice, personnage central, enfermée dans un monde où le temps, l’espace et les identités se confondent.
Les figures de l’Enfer (Orgueil, Envie, Avarice) ne sont jamais de simples allégories : elles prennent corps dans des fonctions réelles (pouvoir politique, médical, médiatique), et incarnent les forces qui maintiennent Béatrice captive.

Acte I · L’Enfer est déjà là
Présent fragmenté – domination et perte de repères

1.A Le lieu du pouvoir. Un Jules César a franchi toutes les limites : économiques, politiques, morales, et est assassiné par ceux qui l’entourent aux ides de mars. Mais le Diable l’emporte : c’est le père, Léon, qui ne peut mourir. Il est trop utile au mal de ce monde. Il est relevé, consacré autrement, lié à la puissance infernale qui le protège.

1.B Le lieu de l’enfermement. Au même moment, Béatrice erre dans un espace clos. Elle ignore où elle est, ne reconnaît personne, ne comprend que sa chute intérieure. La Directrice – Judas moderne – lui parle de soin, d’ordre, de nécessité. Béatrice accepte passivement un médicament. Le public comprend que l’Enfer n’est pas rationnel, mais une vision symbolique du réel.

2.B Le médicament ouvre des visions. Béatrice voit la Directrice se révéler traîtresse, emportée par le Diable. Le réel se fissure.

3.B Amadea apparaît, et tente de ramener Béatrice vers elle-même, par le chant, par la mémoire sensible. L’Envie (un infirmier), au contraire, l’invite à poursuivre la descente aux enfers. Béatrice reconnaît le motif musical d’Amadea et recrache le médicament : c’est son premier acte de résistance.

3.A Le projet de domination. Léon, et sa directrice de la communication organisent le monde à venir. Il ne s’agit pas seulement de pouvoir, mais d’imposer une vérité unique et nier le principe moteur de l’histoire. Béatrice est dangereuse, non pour ce qu’elle sait, mais pour ce qu’elle refuse de dire.

4.A Béatrice est confrontée à son père qui exige qu’elle confirme un monde destiné à Mars (le dieu de la guerre ou la planète) centré sur lui. Elle refuse et est déclarée folle.

5.B Les figures infernales se dévoilent. Seule figure positive, Amadea est infirmière. La Directrice administre des traitements médicamenteux pour faire avouer son secret à Béatrice. Orgueil et Avarice apparaissent sous des formes animales, cauchemardesques. Le soin devient domination. 

5.A Léon prépare l’effacement public de sa fille : communication, scandale, thérapie de conversion. La logique est froide et méthodique.

Acte II · Ce qui a été perdu
Les scènes de l’acte II révèlent la semaine qui précède l’internement, ce dont Béatrice prend peu à peu conscience tandis que l’effet des médicaments se dissipent et que la mémoire lui revient.

6-7 L’amour et la menace. Béatrice et Amadea s’aiment. Amadea est une journaliste et enquête en secret sur Léon :
migrations organisées, exploitation des corps, domination globale. Béatrice pressent le danger mais refuse d’y croire pleinement. Elle cherche encore un équilibre familial. La mère, la directrice de la communication et les relais du pouvoir apparaissent : tout est prêt pour le sacrifice.

8-9 La rupture. Léon découvre la relation de Béatrice avec Amadea. Cette dernière obtient des preuves. Elle avertit Béatrice, mais dans un langage codé. Béatrice, blessée, refuse de l’entendre. Elles se séparent. Amadea est tuée. Léon décide l’internement.

Acte III · Sortir de l’Enfer
Présent recomposé – révélation et choix

10 La vérité. Béatrice comprend que le temps comme l’espace est troublé. Amadea est morte depuis sept jours. Ce qu’elle percevait comme une présence vivante était l’âme de celle qu’elle aime, seule capable de la guider hors de l’Enfer. Léon tente une dernière fois de la faire céder mais il échoue.

11 Béatrice retrouve un centre non imposé : un équilibre vivant, mouvant, ouvert. Elle révèle la vérité au monde.

12 Le Diable (l’orgueil) emporte Léon. L’Enfer se referme sur lui.
Béatrice demeure, non sauvée par le ciel, mais rendue à la responsabilité du monde.

Dramatis Personae

Béatrice (25 à 35 ans, soprano)

Amadea (25 à 35 ans, mezzo) – Brutus

Léon (45 à 55 ans, baryton) – Jules César

La Directrice (40 à 50 ans, mezzo) – Judas – La Mère

Orgueil (40 à 50 ans, basse) – Diable – Chef de cabinet

Envie (30 à 40 ans, ténor) – Cassius – Virgile

Avarice (50 à 60 ans, voix de la communication) – Sénatrice – Hypercommunicatrice