Le Retour d’Ulysse dans sa patrie

DE L’EXIL ET DU RETOUR

Ulysse, grande figure de notre imaginaire méditerranéen, traverse des sujets qui résonnent dans notre monde aujourd’hui, notamment celui de l’exil, volontaire ou pas, et ses corollaires :

-l’action de ceux qui partent, dont l’urgence les tient debout, leur « mélange » avec d’autres mondes, leur transformation, le temps fugitif, la terre toujours étrangère, la mythification de la patrie

-l’attente de ceux qui restent, position par essence dépressive, impossible à tenir, le temps figé, mais qui ronge, la mythification de l’absent, sa place vacante sans l’être, tenir tous les rôles en son absence à durée indéterminée, la fidélité : à quoi, à qui ?

-le retour : difficile choc entre ceux qui sont partis et ceux qui sont restés, entre le passé et le présent, le mythe et la réalité, le proche et le lointain. Reprendre sa place comme avant, mais rien n’est plus comme avant, sa place est à reconquérir. Ulysse le fera comme un guerrier sait le faire : dans le sang… – tout à réinventer… Est-ce pour cela que, loin d’être triomphal, le duo final de Monteverdi, écrit aigu pour l’homme et grave pour la femme, ne peut se chanter qu’à mi-voix, en demi-teintes ?

C’est ainsi que l’Arcal, leTGP et les Paladins ont réuni leurs énergies pour créer ce spectacle, avec l’aide d’ARCADI, afin de rencontrer le(s) public(s) lors des 25 représentations de la tournée, dont 11 à Saint-Denis au TGP, mais aussi Châtenay-Malabry, Clamart, Saint-Quentin-en-Yvelines, Vélizy- Villacoublay, Massy, Reims, Nice…

Direction musicale Jérôme Correas
Mise en scène Christophe Rauck
Dramaturgie Leslie Six
Scénographie Aurélie Thomas
Lumière Olivier Oudiou
Costumes Coralie Sanvoisin
Collaboration chorégraphique Claire Richard
Création maquillages Françoise Chaumayrac
Répétitrice d’italien Barbara Nestola

Avec

PROLOGUE
L’Humana Fragilità (La Fragilité Humaine) Jean-François Lombard, contre-ténor
Il Tempo (Le Temps) Virgile Ancely, baryton-basse
La Fortuna (La Fortune) Françoise Masset, mezzo-soprano
Amore (L’Amour) Hadhoum Tunc, soprano

DIEUX
Giove (Jupiter) Carl Ghazarossian, ténor
Nettuno (Neptune) Virgile Ancely, baryton-basse
Minerva (Minerve) Dorothée Lorthiois, soprano
Giunone (Junon) Hadhoum Tunc, soprano

MORTELS
Ulisse (Ulysse) Jérôme Billy, ténor
Penelope (Pénélope, épouse d’Ulysse) Blandine Folio Peres mezzo-soprano
Telemaco (Télémaque, fils d’Ulysse) Anouschka Lara, soprano
Melanto (Mélantho, suivante de Pénélope)Dagmar Saskova, mezzo-soprano
Eumete (Eumée, berger d’Ulysse) Françoise Masset, mezzo-soprano
Ericlea (Euryclée, nourrice d’Ulysse) Jean-François Lombard, ténor
Pisandro (Pisandre, prétendant) Jean-François Lombard, ténor
Eurimaco (Eurymaque, prétendant) Carl Ghazarossian, ténor
Antinoo (Antinoüs, prétendant) Virgile Ancely, baryton-basse
Iro (Irus, serviteur bouffon des prétendants) Matthieu Chapuis, ténor
Choeur de Phéaciens Jean-François Lombard, ténor; Virgile Ancely, baryton-basse; Matthieu Chapuis, ténor

Les Paladins, direction musicale et clavecin Jérôme Correas
Cornets & flûtes à bec Lambert Colson, Adrien Mabire
Violons Jonathan Nubel, Marion Korkmaz
Violes de gambe Emmanuelle Guigues, Ronald Martin Alonso
Violoncelle Nicolas Crnjanski
Contrebasse Franck Ratajczyk
Harpe Nanja Breedijk
Théorbe et guitare Rémi Cassaigne
Clavecin et orgue Brice Sailly

Production déléguée Arcal
Coproduction de la création

« Prima la musica » ou « prima le parole » ? Question qui n’a cessé d’agiter le monde de l’opéra dès sa naissance – en témoigne cette interrogation fondatrice de Monteverdi – et encore aujourd’hui.

Cette question porte en soi le présupposé qu’il y a une contradiction, une différence de nature insurmontable entre ces deux arts, musique et théâtre, et donc un combat où l’un doit l’emporter. Il est vrai que ce sont deux langages (chacun subdivisible en plusieurs autres) qui ont chacun leurs codes et leurs impératifs propres, leur culture professionnelle transmise de façon à la fois non consciente et, particulièrement en France, cloisonnée – rendant ainsi palpable la membrane entre ces deux mondes. Il arrive parfois – trop souvent – qu’il y ait dans les écritures ou dans l’interprétation des opéras un déséquilibre entre la musique et le théâtre. En général, ce déséquilibre est le signe que l’oeuvre et/ou le spectacle n’a pas atteint le maximum de son potentiel.

Mais se dire qu’il doit y avoir un langage premier, qui « mène » l’autre, c’est s’enfermer dans une perspective qui rate une donnée essentielle : l’opéra n’existe que parce qu’il y a théâtre ET musique. Car l’opéra par essence, c’est le jeu entre plusieurs langages. Le jeu – comme on dit qu’il y a un jeu dans un mécanisme parce que ça « bouge » – c’est l’espace de liberté entre deux entités, cette liberté qui s’enracine dans l’intervalle, ce fameux « ma » japonais, le vide non pas stérile mais riche de toutes les possibilités de liaison, de fusion, de contradiction, de rejet, d’indifférence, ou de (divin) frottement. Alors oui il y a une contradiction, une tension entre les deux. Mais jouer avec les tensions, n’est-ce pas au coeur de la dramaturgie commune à tous les arts de la scène ?

Ainsi de ce nouveau point de vue, la question essentielle de l’opéra, c’est comment ça JOUE ENTRE théâtre et musique.

J’irai même plus loin : dans les oeuvres réussies, quand en dernière analyse, on s’approche de ce qui constitue le noyau d’une oeuvre lyrique, ça n’a plus de sens de distinguer ce qui relève du théâtre ou de la musique, car la musique DEVIENT théâtrale et le théâtre devient musical – cela relève de l’alchimie, de la transformation en l’autre. Et comme une alchimie artistique est avant tout basée sur l’humain, de même au niveau des interprétations, je sais que c’est bien parti quand j’entends le chef me parler plus de théâtre et le metteur en scène de musique – ce qui se passe sur ce Monteverdi.

C’est la qualité de cet équilibre dynamique à reconquérir toujours, mélange au sens que lui donne le philosophe Vincent Cespedès dans son livre Mélangeons-nous – Enquête sur l’alchimie humaine, que je cherche à faire émerger à l’Arcal, car c’est là le point névralgique de l’opéra, ce qui en fait ressortir l’intensité – et qui est le plus difficile à atteindre.

C’est pour cela que c’est une grande joie de retravailler avec Christophe Rauck et Jérôme Correas sur une autre oeuvre de Monteverdi, Le Retour d’Ulysse dans sa Patrie, pour aller encore plus loin dans ce travail – leurs textes témoignent d’eux même de ce « mélange » déjà à l’oeuvre depuis leur rencontre artistique forte sur Le Couronnement de Poppée dont l’intensité théâtrale et musicale a été saluée en 2010 et 2011.

Et il n’est point anodin que ce travail se fasse sur une oeuvre du début de l’opéra, libre des corsets formels ultérieurs, où les notes et les mots ne sont que la trace d’une vie musicale et théâtrale à réinventer sans cesse à travers l’oralité et tout ce qui fait sens sur un plateau, comme savent si bien le faire, se renforçant mutuellement, Jérôme Correas et Christophe Rauck.

Aborder aujourd’hui Le Retour d’Ulysse de Monteverdi, c’est explorer en musique une multitude de thèmes intemporels profondément humains : le destin, l’errance, la fidélité, la solitude, la tentation, la liberté …
Vingt ans ont passé depuis qu’Ulysse a quitté Ithaque pour participer à la guerre deTroie ; la pièce débute le matin où il débarque incognito sur son île. C’est cette journée si riche en évènements, émotions et surprises que Monteverdi, en homme de théâtre accompli, s’attache à nous raconter : chaque personnage a sa musique propre, un style qui le caractérise.
Les héros s’expriment dans un récitatif parfois expressionniste, les dieux, très partagés sur le sort d’Ulysse et sa famille, chantent d’une façon fleurie et virtuose, les habituels seconds rôles populaires qui font tout le sel de ce répertoire : servante, nourrice, berger, porcher , commentent et font avancer l’action avec toute leur gouaille, leurs travers et leur humour. Et puis ces trois prétendants, éternels soupirants de Pénélope, tour à tour pressants, séducteurs, menaçants. Rarement un livret a pu offrir à la musique tant de possibilités expressives, et ce jusqu’aux retrouvailles ambiguës des deux héros à la toute fin de l’oeuvre.Tout comme dans le Couronnement de Poppée, l’équilibre parfait entre texte et musique nous donne l’occasion de bâtir une pièce de théâtre chantée loin de la représentation habituelle de l’opéra.

Après notre collaboration sur Le Couronnement de Poppée, nous avions envie, Christophe Rauck et moi, de poursuivre et enrichir encore notre travail, en allant plus loin dans l’exploration de ce style parlé – chanté baroque qui résonne d’une façon si actuelle. Plus simplement, nous voulions retrouver le plaisir que nous avons eu de créer un univers sonore en toute liberté.
Ce second volet de la trilogie montéverdienne sera aussi pour les Paladins l’occasion de poursuivre l’exploration de ce riche répertoire italien du XVIIème siècle qui est à la base de notre travail : quel autre répertoire sait si bien mélanger les genres, passant du sublime au comique, du savant au populaire, et montrant l’Homme dans ce qu’il a de plus trivial comme ce qu’il a de plus sublime ?

Cette musique parle de nous, et rend ainsi familier à tous les publics un opéra composé, il y a presque 400 ans.

Durée  3h avec entracte
Public en famille
Scolaires du collège au lycée.

Quand un personnage chante, ses émotions sont décuplées. Elles sont transmises au spectateur, directement, de coeur à coeur. Le chant nous fait sortir du réalisme, souligne les émotions, les rend poétiques.

Lorsque j’ai commencé à travailler sur Le Couronnement de Poppée, j’ai retrouvé cette dimension quasi-sacrée, verticale. L’opéra a cette magie puissante en lui.

Pour un metteur en scène, il s’agit alors de se mettre un peu en retrait, de ne pas être bavard. Le génie est dans la musique. Le théâtre donne des outils pour faire comprendre au mieux les enjeux de l’intrigue et les relations entre les personnages.

Le travail réalisé par Jérôme Correas sur le parlé-chanté, et l’importance qu’il accorde à la dimension théâtrale de l’opéra a permis une collaboration fructueuse que nous avons envie d’approfondir avec Le Retour d’Ulysse dans sa patrie. Cette oeuvre s’inscrit comme une étoile filante dans l’opéra baroque. Par sa structure et la force de son texte, Le Retour d’Ulysse dans sa patrie préfigure les tragédies raciniennes.

Il ne s’agit pas de montrer mais d’évoquer le mariage entre le théâtre et la musique. Faire chanter le tragique en s’appliquant à ce que la théâtralité soit au service de l’action pour rendre visible ce que la musique dessine à notre oreille.

Voilà pourquoi mettre en scène Le Retour d’Ulysse dans sa patrie est une évidence après Le Couronnement de Poppée.